2026/02/14 (土) 22:24 ~ 2026/02/15 (日) 20:26
- wmt02379
- Mar 23
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Updated: Mar 24
2026/02/14 (土) 22:24
Hier soir, tandis que je naviguais au jugé sur You tube, j'ai vu s'installer sur la droite de mon écran, pour la première fois depuis bien des semaines sinon des mois, un "My mix" , soit selon la plate-forme une "playlist" que You tube crée à l'intention de l'usager, en réalité un piège à clics destiné à le fixer plus longuement sur le média. J'ai pris soin par curiosité de garder la mémoire de l'ensemble : vingt-cinq brèves vidéos, à l'exception d'une intégrale lyrique audio, sur lesquelles j'avais fait auparavant des séjours plus ou moins longs, mais dont je constatai non sans surprise qu'elles ne constituaient en rien un miroir représentatif de mes goûts, et que bien souvent elles référaient à des interprétations d'une oeuvre, ou de cette oeuvre par tel ou tel artiste l'ayant enregistrée à plusieurs reprises, que je n'aurais pas retenue. Il s'agit donc incontestablement de mon portrait musical, aucune oeuvre ne se trouvant ici totalement par hasard, mais d'un portrait curieusement peu ressemblant, alors qu'il m'aurait paru logique qu'un simple relevé statistique de mes clics aboutisse à une image fidèle de mes tropismes.
Cela commence par une découverte datant du jour même, celle d'Anna Maria Alberghetti, qui figurait par hasard en tête d'un florilège d'extraits de l'air du deuxième acte de la Reine de la Nuit, que cette enfant prodige délivre comme une grande en 1955 à 19 ans : elle en a aujourd'hui 89 et fit une carrière aux confins du classique et de la variété.
Elle fut notamment l'une des interprètes du rôle de Maria qui firent, avec l'imprimatur de Bernstein, le tour des villes petites et grandes des États-Unis à l'époque de la création de West Side Story. J'allai donc y voir, notamment le Caro nome qu'elle chante (à quinze ans !) pour Ed Sullivan, et qui figure dans la playlist avec un peu plus tard dans sa carrière le Sempre libera, la version cette fois intégrale de l'air de la Reine de la Nuit, et pour faire bonne mesure le même air chanté par la grande Roberta Peters.
Suivent trois de mes trésors : l'air du Soleil et de la Lune, qui conclut dans un sublime travelling arrière la version Topsy Turvy du Mikado, le Nocturne en ut dièse mineur de Chopin que Spielman joua en réalité (et non pas comme dans le film la spectaculaire Première Ballade) pour l'officier allemand par la délicieuse Alice Sara Ott, et la Barcarole des Contes d'Hoffmann chantée par Anneliese Rothenberger, l'une de mes déesses absolues, et la non moins délicieuse Elisabeth Steiner.
Suit Sinatra, ma foi pourquoi pas encore que je ne sois pas un fan inconditionnel, dans It was a very good year et September song, mais de façon singulièrement plus surprenante la version par Romuald de Ma plus belle année !
Vient ensuite la Barbara song par Carola Neher du Dreigroschenoper de Pabst : là encore pourquoi pas, mais cela ne console pas de la Pirate Jenny de la grande Lotte.
Plus surprenant encore, le choix de l'interprétation du finale de la Deuxième de Mahler, oeuvre certes passionnément aimée pour une foultitude de raisons, j'y reviens plus bas, mais Vasquez et ses phalanges bolivariennes ne consolent ni de Bernstein ni de Mehta.
La vidéo de la Marche funèbre de Siegfried, dirigée pour l'enregistrement Decca par un Solti littéralement habité, est heureusement au-dessus de tout soupçon, et de tout éloge.
Comme les pièces de danse, prodigieuses. Femmes et hommes y sont tou(te)s grandioses, mais Barychnikov dépasse l'entendement.
Pour en revenir au chant, que vient faire ici Erna Sack et ses suraigus à la limite du supportable,
et où est-on allé chercher cette version en playback, qui plus est coloriée et monstrueusement caviardée de l'Air des clochettes par l'irremplaçable Lily Pons,
là où on dispose également sur You tube d'un époustouflant direct contemporain ?
Pour Frehel, pas de problème, la chanson est aussi immortelle que le film, ce Pépé le Moko que les Japonais pour qui il est culte ont baptisé avec tant d'à propos 望郷 Bôkyô (Nostalgie).
La surprise vient de Sunhae Im : non pas qu'il y ait quoi que ce soit à reprocher à cette petite merveille coréenne que je découvris fin 2024 dans un enregistrement direct de la Seconde de Mahler (dir. Mehta, Verbier 2015), mais est-ce tout ce que l'algorithme a retenu de ma passion pour la voix de soprano, de Popp, de Steber, de Grummer et de tant d'autres ? Pour ne pas parler des autres tessitures, mâles ou femelles...
Et de tant d'opéras passionnément adorés puisqu'ils sont le sel de ma vie, ledit algorithme n'a-t-il retenu que la Petite Renarde rusée ?!
Au moins n'ai-je pas de problème pour clore la liste avec l'Ode funèbre de Mario Brunello, plus déchirante encore du fait des masques noirs portés par les instrumentistes de La Fenice en pleine pandémie. Sinistre carnaval...
J'oubliais la petite étude structurale sur les films en couleur d'Ozu, pure merveille (l'étude comme les films).
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2026/02/15 (日) 20:26
La Deuxième de Mahler m'est particulièrement chère pour une raison sur laquelle je me suis déjà expliqué dans ces modestes colonnes, on me permettra donc de reprendre un texte de 2023, et pour une autre, plus personnelle, à laquelle j'ai récemment consacré un passage dans un inédit auquel j'emprunterai.
Je découvris autour de ma vingtième année un ouvrage dû à un psychanalyste de la haute époque du nom de Theodor Reik. La chose était parue en anglais à la fin de sa vie sous le titreThe haunting melody, mais je l'avais lue en traduction française sous le titre ridicule de Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler. "Haunting" référait en l'occurrence à une musique obsédante, importune, qui vient tourmenter inlassablement et impitoyablement le sujet, alors même qu'en soi elle n'est pas obligatoirement susceptible de rejet puisqu'il s'agit en l'espèce de la sublime entrée pianissimo (et a capella) du choeur dans le finale de la Seconde Symphonie :
Je découvrais du même coup cette oeuvre magnifique, dans laquelle Mahler cherchait aussi clairement, avec l'utilisation des deux chanteuses solistes et de la masse chorale, à refaire le coup de la Neuvième de Beethoven et donc à se hausser à la hauteur de la statue du Commandeur.
Je n'ai pas le livre à ma disposition, et j'emprunte donc sans vergogne à une dame du nom de Sophie de Mijolla-Mellor [1] un résumé de la chose qui, pour autant que mes souvenirs me permettent d'en juger, me paraît assez fidèle :
Le 25 décembre 1925 Theodor Reik apprend que Karl Abraham, qui avait été son analyste, vient de mourir et que Freud lui fait l’honneur de lui confier l’éloge funèbre du disparu.
Cadeau empoisonné car Abraham a déconseillé à Reik de prendre des patients en analyse du fait qu’il n’était pas médecin, et que ce sera le calvaire de la vie de Reik.
Sous le choc de la nouvelle de ce décès mais nullement chagrin, Reik entreprend une promenade solitaire pour rassembler ses idées. C’est alors que lui viennent en tête les premières mesures du chœur du dernier mouvement de la Seconde Symphonie de Gustav Mahler et les paroles du poème Résurrection de Klopstock que reprenait ce final.
Auferstehn, ja, auferstehn wirst du,
Mein Staub, nach kurzer Ruh.[2]
À partir de cette nuit-là et jusqu’au Jour de l’An, Reik va être hanté sans relâche par cette mélodie, véritable persécuteur interne.
La recherche de Reik pour comprendre l’origine de la persistance obsédante de cette mélodie va jouer sur :
sa relation transférentielle d’admiration et de rivalité à Abraham et à Freud ;
son identification à Mahler qu’il justifie par le fait que le compositeur a souffert du rejet de la part d’un compositeur aîné, Hans von Bülow, comme lui-même Reik a souffert de celui d’Abraham. De plus Mahler avait vis-à-vis de Beethoven une dévotion inhibitrice, comme Reik vis-à-vis de Freud.
The haunting melody est donc à la fois :
complexe par le nombre de personnages qu’il analyse dans un système de va et vient et de superpositions
simple par l’interprétation unique qui les relie, soit le sentiment de triomphe mêlé de culpabilité lorsque meurt une figure admirée voire révérée, mais en même temps enviée.
L’ensemble du texte se situe sub specie mortis comme la musique de Mahler lui-même.
Je ne sais trop à vrai dire ce qu'il faut penser de tout cela, quoi qu'il en soit cela m'enchanta, j'ai gardé un souvenir étonnamment vivace de cette lecture lointaine, et depuis je ne peux jamais entendre démarrer ce choeur, comme surgissant du néant, sans réprimer un singhiozzo. Mais Mahler, génial, en est sans doute plus responsable que la glose ingénieuse de Reik...
Voici donc pour Reik, et cette fois un souvenir qui m'engage plus personnellement : en ma qualité de directeur de l'Institut franco-japonais du Kansai, à Kyoto, j'avais été chargé au cours du mois d'octobre 92 de m'occuper pendant 36 heures de Jacques Chirac, alors Maire de Paris, et d'une petite délégation de la Municipalité (Goasguen, Lelouch, Quentin...) qui étaient venus au Japon célébrer les dix ans du Pacte d'amitié entre Tokyo et Paris, lequel avait donné lieu durant la période à des manifestations considérables dans les deux capitales.
Chirac venait à Kyoto pour le plaisir après avoir satisfait à ses obligations à Tokyo. On m'avait donc téléphoné de la Mairie de Paris en me demandant de proposer un programme de visites, étant entendu que le personnage (auquel on prétait 45 visites préalables non exemptes de galanterie au Japon...) n'était pas de ceux que l'on conduit au Temple Kiyomizu ou au Pavillon d'Or. Je décidai donc de le mener dans des lieux peu fréquentés par les touristes qui faisaient partie de mon Panthéon personnel : cela donna des sueurs froides aux services japonais de sécurité, qui les connaissaient peu, sinon pas du tout. Je le conduisis notamment au Mont Yoshida, ce havre de nature et de tradition entouré par quatre avenues modernes qui était souvent le lieu de mes promenades matinales depuis l'Institut, où je résidais, et surtout, surtout, je le menai dans un très vieux temple situé à la source de la rivière Kamo, que l'on avait construit à l'époque de la fondation de la ville (fin du huitième siècle) pour la protéger spirituellement de cet imprévisible cours d'eau, qui comme c'est souvent le cas au Japon passe en une dizaine de kilomètres du torrent de montagne au fleuve intra-urbain, et peut provoquer des inondations catastrophiques. Pour l'amateur de kabuki que je suis (je consacrai autrefois ma thèse de doctorat à ce théâtre), le temple est d'autant plus fascinant qu'il contient un décor naturel somptueux de grotte et de cascade qui avait été reproduit tel quel dans un drame célèbre par le grand acteur du dix-huitième siècle qui en avait fourni la version scénique définitive. Amoureux des arts de l'Extrême-Orient (il disait souvent qu'en choisissant la politique il avait raté sa vocation !), Chirac fut positivement ravi de ce que je lui montrai, et dans la voiture du retour, il tint à m'interroger en tête-à-tête sur le contenu du Pacte d'amitié entre Kyoto et Paris, qui existait depuis... 1958. Je lui répondis qu'à ma connaissance ce contenu était à peu près nul. -Ah oui ? répliqua-t-il. Et est-ce que la Municipalité de Kyoto est sur un gros projet culturel actuellement ? Je lui répondis qu'effectivement, on prévoyait d'ouvrir en 95 une salle de concert municipale sur les plans d'Arata Isozaki, le grand maître japonais des équipements culturels. -Bien, alors vous allez voir de ma part le Maire de Kyoto, et vous lui dites que je lui enverrai l'Orchestre de Paris pour l'inauguration.
Ainsi mandaté, je pris donc rendez-vous quelques jours plus tard avec le Maire de Kyoto, qui se montra flatté qu'un personnage politique aussi considérable (ancien Premier Ministre et vraisemblable Président de la République de la mandature suivante) le contacte, fût-ce par mon intermédiaire, et lui fasse une proposition aussi séduisante. Pour le coup, je reçus du Maire mandat de contacter l'agent japonais de l'Orchestre de Paris afin d'examiner la faisabilité de l'opération.
Renseignements pris, le tourneur japonais de l'Orchestre n'était autre que le célèbre Tadatsugu Sasaki, le directeur-fondateur du Tokyo Ballet et l'inventeur de la notion de hikkoshi kôen, qui consistait, comme le terme hikkoshi l'indique, à déménager purement et simplement une maison d'opéra occidentale (solistes, chœurs, orchestre, personnel technique) pour remonter à l'identique au Japon, décors et costumes compris, une représentation du Wiener Staatsoper ou de la Scala de Milan. Bien entendu, aucune tournée de l'Orchestre de Paris au Japon n'était prévue pour 95, et on n'allait pas faire venir la formation pour un unique concert à Kyoto. Admettons qu'on puisse monter une tournée, me dit Sasaki qui me reçut dans sa gentihommière kitschissime en plein coeur de Tokyo, et pour qui de toute évidence rien n'était jamais impossible. Il s'agit bien, avec cette salle de concert confiée à Isozaki, de viser un renouveau de la vie musicale à Kyoto, n'est-ce pas ? J'en convins. -Alors pourquoi pas programmer tout simplement la Deuxième de Mahler, Auferstehung (Résurrection) ?
Je n'avais jamais imaginé que l'Orchestre de Paris puisse venir au Japon pour y donner un concert totalement dénué de musique française, mais l'idée était formidable et la métaphore superbe. Nous tombâmes d'accord. Tout restait bien entendu à faire, mais ce n'était pas de mon ressort. Bien entendu, Sasaki réussit à monter la tournée, je me souviens de deux concerts à Kyoto (le second de musique française tout de même avec en soliste Marie-Claire Alain dans le Concerto de Poulenc pour faire entendre l'orgue de la nouvelle salle), je me souviens aussi d'une seconde exécution de la Symphonie de Mahler à Tokyo. Y eut-il d'autres concerts, je ne sais plus. Quoi qu'il en soit, je me souviendrai à jamais de celui donné pour l'inauguration du Kyoto Concert Hall. On avait fait appel à un remarquable chœur d'amateurs, Kyoto Echo, et Semyon Bychkow, qui assurait alors la direction musicale de l'Orchestre de Paris, avait été lui-même choriste, puis chef de chœur à Saint-Pétersbourg dans sa jeunesse. Lorsque l'énorme masse vocale, dans le dernier mouvement de la Symphonie de Mahler, entonna ppp l'Hymne de la Résurrection comme s'il naissait véritablement du néant, je réprimai à grand peine un sanglot.
Auferstehn, ja auferstehn wirst du,
Mein Staub, nach kurzer Ruh
D'après Norma, un parcours de création entre France et Japon, 2023 (inédit)
[1] Philosophe et psychanalyste (1946-).
[2] "Ressusciter, oui, tu vas ressusciter, Ma poussière, après un court repos."
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